III

DAL FOSCOLO AL GIOBERTI

Nella Notizia intorno a Didimo Chierico il Foscolo scriveva, a proposito delle opinioni letterarie di quel personaggio autobiografico:

Aveva non so quali controversie con l’Ariosto, ma le ventilava da sé; e un giorno, mostrandomi dal molo di Dunkerque le lunghe onde con le quali l’Oceano rompea sulla spiaggia, esclamò: cosí vien poetando l’Ariosto^[1]!

Rapida e poetica immagine di una poesia ricca di spontanea ispirazione, fluente e inesauribile, ed insieme accenno ad un giudizio non privo di riserve. Ed infatti, quando nel Saggio sui poemi narrativi e romanzeschi italiani (Opere, X) il Foscolo fece un vero e proprio esame critico del Furioso, tali riserve^[2] si fecero chiaramente sentire, ma piú forte insieme si sviluppò e si precisò l’impressione della ricchezza fantastica dell’Ariosto. La limitazione di carattere moralistico, assai blanda, deve essere del resto spiegata in relazione al particolare valore che la verecondia, il pudore avevano assunto nell’animo e nella poetica foscoliana, specie nel periodo delle Grazie, quando il Foscolo poteva ammonire le fanciulle a non toccare il Decameron (II inno, vv. 436-441), avvivando dall’intimo il gusto verecondo del «caloscagatós» neoclassico («Noi siamo liberi di professare o non professare una morale piú pura di quella de’ nostri maggiori, ma è cosa manifestissima che il gusto moderno è piú verecondo»^[3]).

Mentre l’impressione di disordine è frutto di pregiudizio tradizionale ravvivato dall’amore neoclassico per il «lucidus ordo»:

Nel Furioso la tela avviluppasi di soverchio e la memoria può appena giovarci nel tener dietro a tante complicazioni sino alla fine [...]. I cavalieri si urtano l’uno coll’altro, e appunto quando chi legge si fa piú sollecito d’ascoltare il seguito de’ loro casi, e piú curioso di saperne la fine, il poeta interrompe ad un tratto e svagasi altrove [...]^[4].

Parole in cui ritorna l’impazienza dell’Alfieri che, nella Vita (Epoca II, cap. 1), giustifica l’abbandono della lettura dell’Ariosto in collegio per «quella continua spezzatura delle storie ariostesche che nel meglio del fatto ti pianta lí con un palmo di naso, cosa che me ne dispiace anche adesso, perché contraria al vero, e distruggitrice dell’effetto prodotto innanzi».

Ma subito un piú vivo senso di poesia porta il Foscolo al centro di una potente apertura del problema critico dell’Orlando:

Pur tali osservazioni (la troppo varietà, l’abbandono troppo prematuro dei personaggi principali come Angelica) non montano, poiché ci avvediamo di aver ragione, e nondimeno intendiamo che il poeta non crede bene di dover far caso delle nostre ragioni. Egli inebria la fantasia, vuole che quanto a sé piace piaccia anco a noi, che solo vediamo ciò ch’egli vede. Palazzi aerei – Fate – l’anello che rende invisibile chi lo tiene – la lancia d’oro,

ch’al fiero scontro abbatte ogni giostrante,

– il cavallo alato – la salita alla luna e tante altre strane finzioni che negli altri poeti ci divertono e insieme ci muovono a compassione sulla credulità della moltitudine, vengono tutte rappresentate dall’Ariosto come se fossero creazioni fantastiche veramente della natura. Che se vi pensiamo alcun poco, non possiamo loro dar fede; pure, mentre leggiamo, è appena possibile di soffermarci a pensare. L’Ariosto ci padroneggia ognor piú tra per la sospensione nella quale ci tiene una serie tanto variata di casi, e per la confusione che questi producono nella memoria. Nell’istante medesimo che la narrazione di un’avventura ci scorre innanzi come un torrente, questo diventa secco ad un tratto, e subito dopo udiamo il mormorio di ruscelli di cui avevamo smarrito il corso, desiderando pur sempre di tornare a trovarlo. Le loro acque si mischiano, poi tornano a dividersi, poi si precipitano in direzione diversa; talché il lettore rimansi piacevolmente perplesso al pari del pescatore, che attonito all’armonia de’ mille stromenti che suonano nell’isola di Circe, pende le reti [...]^[5].

Ed ecco che, attraverso una piú diretta ed attenta considerazione della speciale dimensione del mondo ariostesco, il pregiudizio è sostanzialmente superato e quella precisazione felice («come se fossero creazioni fantastiche veramente della natura») può diventare (appoggiata alla poetica del «naturale meraviglioso» viva nelle Grazie e alla ripresa generale delle intuizioni contiane su di un piano critico piú sicuro e in un momento storico piú propizio ad una vera valorizzazione di questo accordo creativo) la base di una linea critica che giunge attraverso il Romanticismo fino alle formule piú vive del Novecento^[6]. Cosí nel suo approfondimento del mondo ariostesco anche la stessa «spezzatura degli episodi» si trasforma in causa di sottile piacere e quella forza poetica sempre viva, latente ed esplicita, viene rilevata, nel procedere del saggio, in una frase piena di simpatia e di ammirazione: «talvolta ei sonnecchia finché non abbia ricoverato le forze; indi sfavilla con tutta la vivezza di prima»^[7].

E, se accedeva al rimprovero alfieriano della cortigianeria, sapeva sentire la nobiltà e la concretezza umana dell’Ariosto, esagerando poi nella ricerca dei caratteri dei personaggi:

Nel tratteggiare i suoi personaggi l’Ariosto ebbe piú fantasia romanzesca di tutti quelli che scrissero prima di lui; ma le sue esagerazioni della umana natura conservano sempre tanta eroica dignità, tanto vigore e tanta coerenza, che siamo costretti a credervi come se fossero veramente possibili. Infinita è la varietà dei caratteri, e pur quando assomigliansi molto fra loro nella persona, per esempio di Rodomonte e di Mandricardo, vengono essi distinti da qualità cosí prominenti, che quasi possiamo prevedere che cosa faranno tutte le volte che riappariscono sulla scena. La parte drammatica dell’Orlando Furioso (se ne tolghiamo i soliloqui amorosi) ci pare sovente superiore a quella di ogni altro poema antico e moderno, compresa l’Iliade stessa^[8].

Dove si può avvertire una forzatura del carattere prevalentemente narrativo-lirico del poema verso un interesse piú drammatico-psicologico certamente funzionale e non dominante, secondo una inclinazione comune a gran parte dei critici romantici, mentre poi di fronte alla tipica indagine romantica circa l’ironia ariostesca (momento essenziale nello svolgimento del problema critico dal Romanticismo tedesco al De Sanctis) il saggio foscoliano rimane su posizioni piú settecentesche: con il vantaggio però di insistere sull’adesione sincera del poeta ad un mondo di nobiltà e di vitalità amato e partecipato, che verrà spesso messo in sordina e persino misconosciuto nelle accentuazioni eccessive di interpretazioni sociologiche e ideologiche e nel deteriore ritratto di un Ariosto schernitore e scettico.

Tutto teso a sentire il poema nella sua vita realizzata piú che nel suo significato storico a cui piú guarderanno i romantici (limite e forza della loro indagine), il Foscolo fu attento anche al valore stilistico del poema, e la sua elaborazione, negli estremi della prima e della terza edizione, fu per lui lezione artistica e causa di meraviglia per quella perfezione che, nell’apparenza della facilità, cela una complessità di ricerche dai piú non sospettata:

Può darsi che fra le altre intellettuali sue facoltà una ne possedesse che era come crogiuolo per fondere e per affinare i modi di cui aveva mestieri. Oltre le dizioni legittimate dall’esempio dei classici italiani, non isdegnava espressioni trovate nella oscura e volgare poesia, faceva uso de’ latinismi e de’ lombardismi, che gli pareva che meglio porgessero le sue idee. Pure quel suo genio vivace riveste di un solo colore elementi di varia natura; colloca le parole dove appariscono piú efficaci, dove suonano meglio, e le fonde in una lingua novella, copiosa e nobile a un tempo, vigorosa e corretta. Cosí la lingua dell’Ariosto soddisfa egualmente il lettore che cerca solo di divertirsi al racconto, e quello che è in grado di apprezzare le piú fine bellezze della dizione poetica. Soltanto dopo la terza e dopo la quarta lettura del Furioso ci accorgiamo le piú alte bellezze della poesia ariostesca non essere tali che colpiscano di primo tratto^[9].

Qualità che, sull’autorità del Reynolds, lo induce a paragonare l’apparente facilità dell’Ariosto alla limpidezza apparentemente insipida dell’arte di Raffaello^[10].

Le osservazioni del Foscolo, cosí importanti per la complessità e l’autorità del discorso critico in cui erano presentate, sono tutt’altro che isolate e, nei comuni spunti settecenteschi, si trovano accompagnate, agli inizi del secolo, da osservazioni e motivi omogenei e concorrenti a rafforzare l’impressione di maturità del problema critico ariostesco in questo periodo. Cosí ad esempio, leggendo le pagine di Giovan Battista Corniani nei suoi Secoli della letteratura italiana^[11], si ritrovano, nella comune ascendenza contiana^[12], motivi vicini a quelli foscoliani in una presentazione critica naturalmente meno efficace e meno complessa: come soprattutto l’insistenza sull’incontro di meraviglioso e di verosimile:

Credo di poter affermare con verità che tra i poeti antichi e moderni nessuno al pari di lui abbia saputo sí perfettamente congiungere il maraviglioso col verisimile. Qual maniera di maraviglie non presenta il Furioso? Imprese di valore sorprendente, vicende di guerra e di amore, felici, tragiche, affettuose, terribili; giganti, maghe, negromanti, palagi e boschi incantati, armi ammaliate, arpie, cavalli volanti, il paradiso terrestre, l’inferno, il mondo della luna ecc.: ed orna ciò con colori tratti dal vero della natura che rimuovon la ripugnanza alla credibilità e formano una compiuta illusione^[13].

«Pochi lo pareggiano certamente nella valenza di corredare di circostanze della maggiore naturalità ed evidenza i piú favolosi avvenimenti»^[14], nel «rendere credibile l’incredibile».

Ed altri esempi di una critica legata ancora agli spunti settecenteschi nello sviluppo di un moderato e generico romanticismo, e (intorno al maggior rilievo foscoliano) tutta permeata da un amore duplice e confuso per la confidenza ed evidenza ariostesca come capacità di rappresentazione sempre viva e piacevole e come vita di una poesia sempre concreta, mai ragionativa o puramente descrittiva, e per la sua libertà fantastica come gioiosa e lieta agevolezza e come potente e geniale creatività (per cui l’ammirazione quasi sorridente del Settecento si trasforma in considerazione profonda di una genialità senza limiti e senza leggi), si possono trovare in Francesco Torti^[15] o nel Sismondi, caratteristico epitomatore e mediatore di idee settecentesche e romantiche ma non senza influenza, in tale funzione, rispetto alla critica del pieno Romanticismo. Il primo nel suo Prospetto del Parnaso Italiano indica bene la disposizione romantica ad allargare il gusto settecentesco della «varietà», a sentire il mondo dell’Orlando nella sua movimentata grandiosità, nella sua positiva libertà fantastica come un autentico valore creativo, e certe sue frasi sul poeta che crea come la natura («il suo genio fecondo e creatore, quasi librato al di sopra dell’universo, sembra presiedere a tutti i moti, come a tutte le passioni degli uomini, e nella sua vasta immaginazione animando ed abbracciando un immenso circolo di cose, egli guida, per cosí dire, la natura per mano»^[16]), del viaggiatore sedentario tutto liberato in fantasia («Egli ha tutto veduto coll’occhio del genio: egli ha descritto una prodigiosa quantità di fenomeni fisici e morali, i di cui originali non si sono giammai presentati alla sua vista. Si è detto che Omero non sarebbe stato il pittore della natura, se non avesse viaggiato la metà della sua vita. Ciò potrà esser vero, ma l’autore del Furioso, che in linea di colorito merita almeno di essere paragonato ad Omero, non è stato viaggiatore e ci somministra un grand’esempio di quanto è capace l’immaginazione concretata in se stessa»^[17]), sono davvero rivelatrici di una fresca lettura e di quel vivace contatto con il testo ariostesco che è proprio del Torti, ma che è anche frutto di un’attenzione generale diffusa e rinnovata. Quanto al Sismondi, nel suo De la littérature du Midi de l’Europe^[18], alle riprese dalla critica settecentesca e da spunti di romantici tedeschi^[19], brillantemente presentate e precisate tanto da dar loro un rilievo piú nitido e una vita piú efficace e duratura (notevolissima quella dal passo citato dell’Andrés, seguito anche nell’esempio della parlata di Olimpia e della morte di Zerbino, e rilevato in un’importante distinzione tra la profonda vita sentimentale del poeta e l’ipotetica forza e coerenza dei personaggi^[20]), anche se il Sismondi accentua soprattutto il «difetto» dei caratteri^[21], si alternano descrizioni animate in cui si formano premesse di giudizi piú stringenti, come nel caso di questa bella pagina romantica e della formula desanctisiana del disinteresse e dell’arte per l’arte:

Ce monde essentiellement poétique, oú tous les intérêts vulgaires de la vie sont suspendus, oú l’amour et l’honneur donnent seuls des lois, sont les seuls mobiles des actions; oú aucun besoin factice, aucun calcul ne refroidit l’âme: oú toutes les peines, toutes les inquiétudes qui tiennent à la vanité, à l’inégalité des rangs, à celle des richesses, sont oubliées; ce monde factice soulage assez agréablement du monde réel: on se plaît à y voyager pour se distraire complètement des soucis qu’on éprouve ailleurs. On n’y apprend rien; car la différence de la vie chevaleresque à la vie réelle est telle, qu’on ne peut jamais faire à l’une la moindre application des leçons puisées dans l’autre: c’est un caractère remarquable de ce genre de poésie, qu’il est impossible d’en tirer aucune espèce d’instruction. Mais on trouve peut-être quelque jouissance à une occupation d’esprit qui ne prétend point être une leçon, et la rêverie sans but est plus conforme à l’essence de la poésie, qui ne doit jamais être un moyen mais qui est à elle-même son propre objet^[22].

E Francesco Salfi riprendeva l’impressione del maraviglioso e del credibile sempre sul piano romantico dell’illusione^[23]:

In mezzo a queste tre principali azioni che il poeta conduce insieme, e quasi sempre di fronte, in mezzo ad un numero straordinario d’incidenti episodici che le accompagnano sino alla fine, la prima cosa che ci deve maravigliare si è l’arte tanto piú prodigiosa, perché essa par naturale, di farli nascere, di interromperli, di riprenderli e di svilupparli vicendevolmente. Quantunque tutto sia straordinario e maraviglioso, tutto sembra presentarsi e disporsi da sé medesimo. Ciò che da principio non era che l’effetto di un’invenzione fantastica, perde il suo carattere a misura che il poeta rappresenta e descrive. Egli dà tanto movimento e tanta vivacità alle sue creazioni, che sembra egli medesimo convinto della verità del suo racconto e finisce col far credere ciò che pareva da prima incredibile. Diviene anche penoso il pensiero che, quel che ci ha cosí vivamente interessati, sia privo di realtà^[24].

Il Salfi sentiva evidentemente la difficoltà di una naturalezza per semplice grazia, contrastante con la testimoniata profondità della elaborazione ariostesca, e integrava con piú decisa attenzione al costruire ariostesco:

Che non si creda nulladimeno che tutto quello che egli ha compiuto, se gli presentasse senza nessuna fatica; lo studio ed il lavoro che gli costava il comporre era anzi straordinario [...]. Ciascuna delle sue invenzioni le piú facili di apparenza era stato il soggetto di lunghe meditazioni^[25].

Egli risentiva d’altra parte direttamente, oltre che dell’intuizione contiana diffusa e precisata soprattutto dal Foscolo, anche delle indicazioni del saggista francese la cui Histoire littéraire d’Italie egli aveva continuato con cosí notevoli risultati^[26]: il Ginguéné. Questi, riprendendo dal Settecento e dal Voltaire la constatazione della familiarità e confidenza, dello spirito scherzoso e senza punte eccessive («ce ton de demi-plaisanterie que l’Arioste possède si bien»^[27]), della spontaneità e della evidenza («ce qu’il décrit, on croit le voir. Il ne cherche rien, tout vient à lui, tout est à ses main»), aveva cercato – con una larghezza di analisi espositiva che, su altro piano critico, ritroveremo solo nel saggio novecentesco del Momigliano – di adeguare e far rivivere il poema nelle sue avventure e nei suoi temi sinfonici, di far sentire l’unità-varietà del Furioso^[28], ed aveva offerto all’inizio del secolo una fresca lettura, in cui soprattutto veniva rilevata (frutto dell’amore settecentesco, ma insieme del nuovo senso romantico della originalità) la singolare forza di assimilazione e trasformazione della fantasia ariostesca nei riguardi dei suoi «precursori». E si poneva nuovamente il problema delle «fonti» anticipando, se pur in maniera rapida e semplice, le obbiezioni che saran fatte dal Cesareo al Rajna^[29]:

On voit qu’il fut loin d’être l’inventeur de ce genre oú il excelle; que la route lui était tracée; que les fonds de la plupart de ses fables étaient trouvés, que les formes mêmes qui paraîtraient le plus lui appartenir étaient employées avant lui, mais que tout cela existait en quelque sorte sans vivre, et que le génie de l’Arioste fut pour cette masse encore inerte le souffle créateur ou le flambeau de Prométhée [...]^[30].

Poco seppero dire sull’Ariosto i romantici «ufficiali» italiani, che in genere si accontentarono di riecheggiare e far propria la considerazione dei romantici stranieri i quali avevano visto nel Furioso un esemplare di opera romantica^[31] e la realizzazione dell’ideale di una poesia geniale e senza regole^[32]. E cosí il Di Breme chiamava l’Ariosto «lussureggiante romantico»^[33] e in tale funzione la sua posizione accanto a Dante diviene quasi di prammatica^[34], mentre nella «romanticomachia»^[35] anche i classicisti, ribellandosi a quella che consideravano un’usurpazione, rivendicavano alla propria tradizione l’Ariosto e finivano per esaltarne tanto piú la figura sia pure insistendo sul suo classicismo e sulla sua fedeltà ad essenziali regole artistiche^[36].

L’impulso piú nuovo ed importante al problema critico del Furioso in epoca romantica viene soprattutto dall’Idealismo tedesco e, mentre piú superficialmente la Staël si attarda ad indicare (del resto in una parlata lirica della Corinne^[37]) la spontanea letizia ariostesca, tutta naturale e legata alla gioia del Rinascimento, l’Idealismo germanico viene approfondendo il motivo dell’ironia. Questo, apparso piú vagamente nelle pagine del Voltaire come senso di superiorità del poeta sul suo mondo sentimentale e come lieta comicità libera e spregiudicata, assume ora un carattere piú preciso e profondo, in relazione ad una interpretazione storico-filosofica del Rinascimento, che solleva il problema del Furioso al di là di semplici «letture» e di giudizi prevalentemente formalistici (ma spesso nati da un’aderenza al testo poetico che mancherà a molti critici-filosofi del periodo romantico, facendosi di nuovo sentire davvero nelle pagine del Gioberti e soprattutto in quelle desanctisiane) e lo lega saldamente ad un’esigenza storica che la critica moderna non poté piú ignorare: anche se, nelle sue formulazioni schematiche e sociologiche, essa era tutt’altro che esente dal rischio di interpretazioni tendenziose, di forzature programmatiche, di cui si può avvertire poi l’appesantimento e la ripresa deteriore, priva del grande respiro storico del Romanticismo, nel periodo positivistico.

L’esigenza storica si era fatta sentire debolmente negli accenni di Friedrich von Schlegel, che nella XI lezione della sua Geschichte der alten und neuen Literatur^[38] aveva paragonato Ariosto e Camoes con svantaggio del nostro, perché non «poeta nazionale»^[39], ma fu soprattutto Hegel ad imprimere questa nuova direzione storica, che costituisce indubbiamente la spina dorsale degli studi ariosteschi fino al De Sanctis ed agli epigoni romantici nel secondo Ottocento.

Nell’Estetica il Furioso viene rapidamente e vigorosamente presentato nel passaggio dal Medioevo al Rinascimento e, se anche ritornano accentuazioni errate («matte situazioni») e se la stessa interpretazione centrale è, come dicevo, pericolosa per la sua tendenziosità e inaccettabile tout court (madre di tutto il formulismo storico-filosofico romantico), d’altra parte esso avvia ad un approfondimento del problema critico ariostesco, essenziale di fronte alle posizioni piú complete e sicure del Gioberti e del De Sanctis: momento da superare, ma ineliminabile nella sua esigenza storica generale e come ricerca nuova rispetto alle letture del Settecento e a quelle stesse analisi critiche del primo Ottocento piú vicine al testo, ma in generale piú formalistiche, e che nella sintesi desanctisiana saranno utilizzate intorno a tentativi piú profondi di interpretazione totale sinché riaffioreranno a volte con maggior forza nella nuova coscienza critica del Novecento. La «dissoluzione della cavalleria» nella nuova coscienza rinascimentale diventa il motivo storico che accomuna in fasi successive Ariosto, Cervantes e Shakespeare e che, nel suo particolare momento «ironico», sostiene una ricostruzione generale del poema che rende comica la cavalleria ed insieme sa esaltare la nobiltà e generosità insita «nel senso cavalleresco»:

Tale dissoluzione della cavalleria in se stessa trovasi precipuamente in Ariosto e Cervantes: è poi rappresentata convenientemente e portata in coscienza della sua specialità d’individuali caratteri da Shakespeare. In Ariosto dilettano specialmente gl’infiniti sviluppi del destino e degli scopi, il novellare intrecciando fantastiche relazioni e matte situazioni, nelle quali il poeta protrae l’avventura fino alla leggerezza. Non sono che vere stoltezze e pazzie, le quali però sono dagli eroi prese sul serio. È rimarchevole come l’amore vi decada spesso fino a sensuali oscene storie e risibili collisioni, dopo l’amor celeste di Dante e l’amor delicatamente fantastico di Petrarca; mentre l’eroismo e la bravura sembra spinta ad un estremo, in cui non piú risveglia una credula meraviglia, ma soltanto un sorriso sul favoloso de’ fatti. Però nella indifferenza in riguardo al modo e guisa onde le situazioni vengono ad aver luogo, onde maravigliose ramificazioni e conflitti si presentano, cominciano, s’interrompono, s’intrecciano di nuovo, si spezzano e finalmente si dissolvono sorprendentemente, cosí come nel trattar comicamente la cavalleria, Ariosto sa assicurare e rilevare il nobile e il grande che sta nel senso cavalleresco, nel coraggio, nell’amore, nell’onore e nella bravura, ed insieme sa tratteggiare maestralmente passioni diverse, astuzie, abilità, presenze di spirito ed altre cose ordinarie^[40].

Non occorrerà insistere ancora sui limiti e gli intrinseci pericoli di una simile posizione, né occorrerà osservare come ovviamente un simile punto di vista fosse suscettibile di varie e contrastanti formule a seconda delle ideologie e delle interpretazioni piú o meno tendenziose del Rinascimento, piegando l’autentica poesia ariostesca a seconda delle tesi e delle loro sfumature positive o negative, ma (a parte che tale pericolo è da superarsi accettandolo e correggendolo internamente con una coscienza storica sempre piú approfondita e ricca e con una coerente coscienza del valore poetico nei suoi caratteri peculiari, il che è frutto di un pensiero storico ed estetico piú maturo) bisogna considerare appunto il valore funzionale di tale momento critico. Momento che spinge ad interpretare il poema ariostesco nei suoi motivi centrali e nella sua nascita storica eliminando una semplice lettura di gusto impressionistico (che se risorgerà, porterà con sé un limite maggiore almeno di inquadramento storico) e disperdendo i pregiudizi di un esame retorico su di un piano contenutistico piú rozzo che ancora in pieno Ottocento trovò piena espressione nell’angusto giudizio del Cantú^[41].

Naturalmente la posizione hegeliana, tipica di un periodo della cultura idealistica romantica, ha un suo valore storico e un suo chiarissimo limite ed il compito di una storia della critica ariostesca consiste proprio nel mostrarli ambedue e unificare su questa direzione le varie posizioni romantiche che direttamente o indirettamente ne conseguono, accentuandone il limite di formulazione a tesi o utilizzandone l’indicazione storica in sede piú schiettamente critica. È su questa direzione infatti che si possono raccogliere le interpretazioni del Quinet, del Ferrari, come quelle di riflesso del Settembrini e dell’Emiliani Giudici^[42], e su questa direzione, con diversa ricchezza di sensibilità estetica e di capacità critica, si pongono anche le vivissime pagine giobertiane e il grande saggio del De Sanctis^[43].

Nel vigoroso affresco delle Révolutions d’Italie (1855), nel capitolo sulla borghesia e la cavalleria, il Furioso è visto non tanto nel generale movimento europeo, quanto piú precisamente (sia pure su di uno sfondo che non manca mai ai romantici e che li accomuna, al pari dello studio dei poeti in funzione di storie non specificamente letterarie, e nell’afflato generico e generoso di svolgimenti ampi e rappresentativi) in quello nazionale italiano, nella crisi italiana del Rinascimento (precisazione di interesse e di ambito che si trova ugualmente nel Ferrari, nel Gioberti, e naturalmente nel De Sanctis), nei confronti della quale il Furioso rappresenterebbe la rivincita nell’ironia e la consolazione sorridente («la suprema scienza del sorriso nell’agonia»):

Il mago supremo, che colla sua bacchetta, ha saputo addormentare sotto l’albero delle fate quel popolo flagellato è l’Ariosto [...]. Egli non ha affascinato soltanto il popolo nella schiavitú, ma l’ha vendicato con l’ironia perché beffando in Carlo Magno il Cesare feudale e il Sacro Romano Impero, lacerava ridendo il trattato di servitú che lega da secoli e secoli il mezzogiorno al Nord^[44].

Ma lo scherno e il sorriso hanno un piano superiore di svolgimento in cui agiscono lo spirito «cosmopolita del Cinquecento» (motivo che avvicina Quinet a Gioberti^[45]) e l’amore per una bellezza perfetta e irraggiungibile, per cui la stessa pazzia d’Orlando «pare velo di una specie di delirio permanente nello spirito di quel gran secolo che tormentato, ossessionato da un solo pensiero, dimentica tutti gli altri e confonde delitti, virtú, verità, menzogne, soddisfatto e sorridente purché raggiunga la bellezza sovrana». Ed ecco cosí presentarsi piú lucidamente e con una sfumatura originalmente romantica di tormento, di tensione, il motivo del panestetismo rinascimentale che troverà la sua valorizzazione maggiore nel De Sanctis e nella sua formula dell’arte per l’arte.

Ugualmente in un quadro della storia italiana, Giuseppe Ferrari nella Storia delle rivoluzioni d’Italia^[46] prende l’Ariosto insieme al Machiavelli («L’Ariosto in azione»!) come espressione caratteristica dell’Italia decaduta e scettica nel suo sorriso e nella sua evasione fantastica, in cui il medioevo è «deriso e ammirato, schernito e divinizzato senza satira e senza credulità, colla facilità dell’improvvisazione che crea un’epoca eterna»: «tutto è bello, ma tutto è fantastico». Il Furioso è lo specchio di quel tempo intelligente, innamorato della bellezza e incapace di sdegno e di passione. Solita deformazione della intima serietà e del poema e del suo tempo; ma in quella frase sul «medioevo deriso e ammirato» c’è una ripresa felice di una frase hegeliana, anche se qui poco sviluppata e sommersa dal brillante quadro, e nella rapida descrizione del poema c’è pure un interessante accenno estetico («tutte le scene dell’Ariosto si svolgono coi contorni e coll’evidenza lucida dell’arte italiana; nulla di vaporoso, di indeciso, nessuna nube, nessuna incertezza in quell’atmosfera inalterabilmente serena»^[47]) che sintetizza bene un’impressione tradizionale, come spesso avviene in questa critica, che nei suoi abbozzi funzionali, oltre all’interesse dell’esigenza storica comunque attuata, non manca incidentalmente di illuminazioni improvvise e felici anche nell’ordine di una considerazione piú direttamente letteraria ed artistica.

Ed in fine, romanticamente atteggiato nello sviluppo di una storia ideale della nazione italiana e riecheggiante gli spunti hegeliani in un discorso pieno e maturo, ricco di fermenti e di spiegate intuizioni, il problema del Furioso viene ripreso (e ne parliamo, anche se cronologicamente precede gli scritti del Quinet e del Ferrari, come conclusione ideale di questo capitolo e come punto piú alto ed importante di questa fase della critica predesanctisiana) dal Gioberti nel suo Primato morale e civile degli italiani (1843). Anche il Gioberti (nelle cui pagine non mancano giudizi erronei e concessioni alla sua particolare posizione morale e religiosa, come il biasimo per «i trascorsi contro i costumi e la religione», e la definizione dell’equilibrio spirituale ariostesco alla luce di una polemica antiprotestante: «era uomo di un cervello troppo robusto e italiano per lasciarsi adescare alla misticità boreale e splenetica dei primi protestanti»^[48]) studia il poema in funzione di uno schema, di una tesi (ma tale è, come abbiamo visto, la natura degli studi ariosteschi in questo periodo, e ciò che in seguito potrà divenire unicamente macchinosa deformazione è qui stimolo necessario anche se pericoloso ad un’indagine a cui Gioberti come Hegel e Quinet non si sarebbero certo altrimenti applicati): la tesi di un affievolirsi e scomparire dell’«Idea» nell’epoca rinascimentale, la tesi secondo cui «la poesia italiana dall’età di Dante a quella dell’Ariosto non crebbe ma andò declinando».

Ma nell’impeto (e nel suo linguaggio vigorosamente enfatico e ieratico che pur si fa in queste pagine capace di finezze stilistiche corrispondenti ad un sincero entusiasmo, ad un godimento nuovo e diretto) di una tesi neoguelfa cosí discutibile e tendenziosa, nella strettoia limitatrice e stimolante di linee sovrimposte alla vera natura ariostesca, il Gioberti sa costruire un vero e proprio saggio ariostesco pieno di motivi, in parte vivi anche nel De Sanctis, in parte suscettibili tuttora di sviluppi fecondi nella critica piú moderna.

Nella stessa contrapposizione troppo calcata di Dante e Ariosto, l’osservazione del senso della concretezza di quest’ultimo («il poeta della fisica» di fronte a Dante «poeta della metafisica») e della sua libertà fantastica, della sua mancanza di «finalità», conduce ad una impressione suggestiva e profonda del poema, tutto vivo in un’esperienza della vita immediata e sicura, e poeticamente libero in un viaggio fantastico in un tempo e in uno spazio naturali e poetici in cui l’Ariosto è tirato come ogni gran fantasia dall’istinto «cosmopolitico» e in cui la massima precisione si mescola alla creazione di luoghi completamente immaginari, «sí che introduce quell’arcana perplessità di contorni, che tanto garba all’immaginazione, quando entra nel mondo ignoto o poco conosciuto»^[49].

Paesaggio soprareale e pur familiare, fatto di misure diverse, ma tutte rapportate a proporzioni intime come il suo tempo è fantastico e pure riferito al ritmo piú usuale, in cui si svolge la vita libera ed errabonda della cavalleria non messa in satira né esaltata come istituzione, quanto idoleggiata come senso del vivere libero, eroico e fantastico:

Qual è il filo, che unisce tal moltitudine svariatissima di miti, di fatti, di paesi, di tempi, di prodigi, di uomini, di popoli e d’instituzioni, e la riduce ad armonia, nel divino poeta? Questo principio unificativo è la cavalleria, intendendo per tal nome, non tanto la milizia religiosa, che nacque nel medio evo dal genio germanico e dal genio cattolico pelasgico insieme confederati, quanto universalmente quel tipo ideale di vivere eroico, che si verifica piú o meno nei secoli tramezzati fra una barbarie efferata e una gentilezza che incomincia e costituenti l’adolescenza dei popoli armigeri [...]. La vita cavalleresca è sommamente bella, sia perché in essa la libertà individuale è sciolta da ogni legge positiva ed estrinseca, e ha il perfetto dominio di sé medesimi, e perché l’individuo per coraggio e virtú d’animo, forza di muscoli e maestria d’armi sul comune degli uomini si leva e grandeggia^[50].

Lo schema ideale viene di fatto superato e il lettore delle pagine giobertiane si trova di fronte ad una presentazione critica del poema in cui intuizioni formatesi dal Settecento in poi (e precisamente in parte nel saggio foscoliano, in parte circolanti nell’ambiente culturale romantico dopo Hegel e Schlegel) assumono un rilievo originale e potente, si articolano piú decisamente in giudizio critico, in interpretazione centrale appoggiata ad una lettura appassionata, ad un contatto diretto e sensibile, anche se tradotto naturalmente in vigorose impressioni sommarie.

Il mondo poetico ariostesco è attinto nelle sue dimensioni speciali (distrutte le vecchie esitazioni sulle incoerenze e sul disordine, sulla «strana cosmografia» secondo l’espressione del secentesco Nisiely) e il motivo romantico della ironia sulla cavalleria diviene piú chiaramente un motivo di unificazione del poema: ironia e amore della cavalleria sono uniti

perché questi elementi rampollavano da un oggetto unico, cioè dal tipo cavalleresco ridevole in quanto manca di condegno scopo, bello e attrattivo in quanto abbonda di forza, di spirito, ed è sprigionato dalla prosaica realtà della vita odierna sí che nasce quella fusione intima dei due componenti, quella armonia e lucidità di concetti, quella fluttuazione dilettevole fra la gravità ed il riso, che si risolve per chi legge in un’impressione di gioia pacata e sorridente, per chi scrive in un’ironia dolce, arguta, sarcastica, leggiadramente maliziosa^[51].

Cosí il tema dell’ironia e dell’amore per la cavalleria diventava motivo unitario e si ricollegava a quella impressione unitaria di naturalezza e fantasia che il Gioberti aveva avvertito cosí bene nella «geografia» ariostesca, e che, sulla scorta di intuizioni ormai affermate, ritrovava esplicitamente nell’«accozzamento del naturale con lo strano e con l’impossibile»^[52].

Dal Foscolo al Gioberti attraverso l’approfondimento storico di Hegel e del Romanticismo idealistico, il problema critico ariostesco si è arricchito ed allargato e nelle formulazioni romantiche ha trovato una piú sicura base di interpretazione storica anche se a rischio di deformazioni tendenziose e di asservimento a storie dell’Idea, della Nazione ecc., in cui poteva andar disperso quel contatto con il testo poetico, quella considerazione dell’opera artistica nella sua peculiarità che era stata caratteristica di critici meno «filosofi» come alcuni settecenteschi o il Foscolo. Fu il De Sanctis che riportò dalla critica romantica in un terreno piú specificamente estetico il problema ariostesco e lo sistemò in una costruzione suggestiva e ricca, che solo nel Novecento rivelò davvero i suoi limiti e le sue intime difficoltà e poté essere utilmente discussa per nuove formulazioni critiche.